31 de julho de 2016

O Cérebro dos Chili Peppers - Novembro de 2006


JOHN FRUSCIANTE PARECE TER NASCIDO PARA TOCAR GUITARRA NO RED HOT CHILI PEPPERS. Ele acompanhava a banda desde a sua criação e dominava todas as canções do repertório dos Peppers, e assim foi o substituto natural do guitarrista Hillel Slovak, que morreu de overdose de heroína em 1988. Após o estrondoso sucesso do Blood Sugar Sex Magik (1991), Frusciante se desiludiu com a vida de rock star, o que fez com que se afastasse da banda por seis anos, mas ele retornou pouco antes de 2000, e sua habilidade na guitarra e suas composições estão mais inspiradas do que nunca.

Frusciante tem um grande apetite musical. Num determinado momento, ele está escutando um vinil clássico de John Lee Hooker e Cecil Taylor; no outro, está falando das virtudes de Frank Zappa e Captain Beefheart; depois, está checando nomes tão distintos quanto Funkadelic, Black Sabbath, Brian Eno, John McLaughlin e Squarepusher - isso sem falar em seus eternos favoritos: Hendrix, Clapton e Beck. As paredes de sua sala e boa parte do chão abrigam milhares de CDs e LPs.

Além da paixão por música, Frusciante também é fascinado por gravação e timbre. "Meu trabalho é fazer sons, portanto, é importante não negligenciar nenhuma das propriedades que o som possui", explica. "O estudo de síntese modular me ensinou a abordar a música de uma maneira completamente diferente. Hoje penso em dar ao som amplitude e dimensão, em vez de apenas pensar no que meus dedos estão fazendo. Você não tem como pensar nisso quando está tocando de verdade. Só no estúdio posso explorar isso".

Exibir os vocais era o principal objetivo do produtor Rick Rubin e da banda ao gravar e mixar o novo disco duplo dos Chili Peppers, Stadium Arcadium (Warner), mas a marca de Frusciante é evidente em todo o álbum. "O meu conceito para o disco era fazer a música se revelar do começo ao final da canção", diz ele. "Algumas faixas crescem em intensidade mais do que outras, mas todas elas tem vários elementos que vão sendo adicionados conforme a música avança". Nesta entrevista, Frusciante revela quais são esses elementos.

Equipamentos utilizados por John Frusiante em Stadium Arcadium:
Guitarras: Fender Stratocaster 1955 e 1962, Les Paul Custom 1969 e Martin 0-15.

Amplificadores: Cabeçotes Marshall Major e Silver Jubilee (edição especial). Caixas Marshall 4x12 com alto-falantes Celestion originais de fábrica.

Efeitos: Boss CE-1 Chorus Ensemble, DS-A Distortion, DS-2 Turbo Distortion; Electro-Harmonix English Muff'n fuzz, Holy Grail Reverb, Big Muff Pi fuzz, POG Polyphonic Octave Generator, Electric Mistress Flanger; DOD 680 Analog Delay; Moog MF-105 MuRF, MF-105B Bass MuRF; MF-101 Low-Pass Filter, MF-103 Phaser; Ibanez WH-10 Wah; Dunlop DB-02 Dime Custom CryBaby.

Cordas: D'Adario .010-.046


Por que vocês chamaram os dois discos em Stadium Arcadium de Jupiter e Mars?
"Como escrevíamos cada vez mais canções, começamos a brincar com a ideia de fazer dois álbuns lançados separadamente, mas acabamos colocando tudo que nos agradou em um CD duplo. Pareceu uma boa ideia dar um nome a cada disco, para que as pessoas pensassem nas 28 músicas como dois discos de 14 faixas, cada um com sua própria energia. Quanto a Jupiter e Mars, gostamos da ideia do planeta da inteligência criativa, Júpiter, tendo a força e a iniciativa de Marte, o guerreiro, que é o planeta da manifestação do que você acha que é certo. Qualquer pessoa criativa tem que lutar contra todas as forças que estão trabalhando contra ela, no mundo e dentro de si mesma. Você tem que ser guerreiro para ser artista, e levantar e fazer o melhor que puder frente às críticas e adversidades." 

Onde e como o álbum foi gravado?
"O disco foi gravado no The Mansion, em Laurel Canyon, mas alguns overdubs foram feitos nos home studios dos integrantes da banda e no estúdio de Rick Rubin. Nós gravamos em três máquinas de 24 canais sincronizadas e fitas  de duas polegadas, rodando em 30ips. Mixamos em fita analógica também. [O engenheiro de som Ryan Hewitt revela que o console usado foi um Neve 8068 em pré-amps de microfone 31102. Ele salienta ainda que um Neve 1057 também foram usados em algumas faixas.] A base, incluindo a maioria dos solos, foi gravada ao vivo no estúdio, com todos tocando juntos na mesma sala. Em boa parte da gravação, nós até deixamos os amplificadores no mesmo ambiente com a bateria, e deixamos vazar, já que eu queria captar um pouco da atmosfera dos discos dos anos 60 e obter aquela pressão extra de quando você sabe que tem de acertar o take, já que estão todos na mesma sala."


Qual é a sua filosofia em relação a imperfeições em gravações?
"Há um limite estreito entre boas e más imperfeições. Você pode ter tocado no traste errado ou ter acertado sem querer uma corda solta. Se você é uma pessoa muito autocrítica, talvez queira consertar isso imediatamente. Mas é importante escutar essas coisas uma segunda vez e ouvir opiniões de outras pessoas. Por exemplo, durante o solo de "She's Only 18", passei por uma casa errada por um segundo, mas deixei fluir, e o solo ficou impressionante. Quando você pára de brigar com os erros, você não flui com eles e os aceita. São uma daquelas coisas de que o espírito da música gosta. Se não há erros, um disco não tem vibração."

Que microfones você usou para gravar suas guitarras?
"Uso um Shure SM57 posicionado a alguns centímetros do cone. Em algumas faixas, o engenheiro Ryan Hewitt adicionou um microfone de fita Royer R-121, posicionado a uns 4 metros, para captar um pouco do som da sala. Usamos um microfone condensador valvulado Telefunken Ela M250 nos violões."

JOHN FRUSCIANTE COMENTA O ÁLBUM FAIXA A FAIXA:

DANI CALIFORNIA - Usei um timbre direto de Strato na primeira parte da primeira estrofe. Na segunda parte, o sinal da guitarra é dividido e colocado em estéreo, com o som original à esquerda e o processado com o meu sintetizador modular Doepfer, à direita. O sinal da fita é usado para adicionar um gerador de envelope (ou ADSR), que responde à dinâmica e usa essa informação para controlar dinamicamente um filtro que acentua os graves. Ao contrário de um pedal de envelope filter, essa configuração me permite criar muito mais sons do que simples efeitos de wah. Depois, essas duas partes se repetem e, enquanto estou sustentando o acorde que faz a transição para o refrão, uma parte de cordas com Mellotron sobe lentamente por trás da guitarra. Você quase não escuta o Mellotron, mas é o que dá a sensação de que algo muito grande está para acontecer. No refrão, dobrei as partes de guitarra, que foram tocadas com um pedal DS-2 Turbo Distortion.

A segunda estrofe começa com duas guitarras tocando em harmonia. Depois que elas foram gravadas, passei-as por um pedal Moog MF-105 MuRF seis vezes, e gravei os resultados em canais individuais. O MuRF é imprevisível e soou diferente em cada passagem. Continuei até conseguir uma tomada de que realmente gostei, embora tenhamos usado todos os seis takes combinados. No restante, o processo é o mesmo da primeira estrofe.

Na ponte, a guitarra-base é processada com o LFO (oscilador de baixa frequência) do Doepfer controlando seu filtro de agudos, para que o filtro abra e feche de forma rítmica. A bateria também é filtrada, para que fique pequena e direcionada para um lado no começo, e depois cresça gradualmente e se expanda através de todo o espectro estéreo, o que permite que você escute o tratamento da guitarra com mais clareza.

Na terceira estrofe, gravei uma faixa adicional de guitarra-base. Depois, na preparação para o refrão, acrescentei alguns acordes diminutos junto com várias partes da harmonia. Para conseguir as harmonias agudas, desaceleramos a fita e as gravamos em velocidade mais baixa, para que ficassem com um som acima do alcance da guitarra quando a fita voltasse à velocidade normal.

Há várias partes adicionais de harmonia na segunda metade do terceiro refrão, posicionadas em dois grupos com pan para cada lado. Além disso, Eddie Kramer apareceu e mostrou ao nosso engenheiro como fazer phaser de fita ao estilo anos 60, que usamos na parte que sai do refrão.

Toquei o solo original quando gravamos as bases e o dobrei mais tarde, exceto pela parte de wah super-rápida no final, que foi muito difícil de reproduzir com exatidão. Então, passei aquela parte por um delay digital Delta Labs Effectron II ajustado em um delay rápido, com apenas uma pitada de modulação lenta.

SNOW (HEY OH) - Durante o final, usei um Electro-Harmonix POG, que adiciona diversas oitavas e faz a guitarra soar como um órgão. Bem no final da música, criei um arpejo articulado com três partes de guitarra distorcida, cada uma tocando uma nota do arpejo, em canais separados. Normalmente, se você tenta tocar esse tipo de linha com um pedal de distorção, as frequências se chocam e as notas embolam. Mas, dessa maneira, cada nota fica clara e dá a impressão de ser apenas uma guitarra. Toquei também as mesmas partes em um sintetizador, inseridas tão baixo na mixagem que você quase não consegue escutá-las, mas o trecho fica bem diferente sem esses sons sintetizados.

CHARLIE - As guitarras solo estão na esquerda, com um delay bate-volta na direita.

STADIUM ARCADIUM - No solo, viramos a fita e passamos o som por um reverb digital EMT 250 vintage, gravado em um canal separado. Quando a fita fosse virada novamente, o reverb estaria invertido e começaria antes da guitarra. Depois, tratamos o som do reverb com um filtro que deixa passar apenas os graves, assim, você não ouve apenas as notas aparecendo da guitarra não-processada, elas ficam girando e o som aparentemente surge do nada. Na segunda estrofe, desaceleramos a fita e palhetei algumas tríades bem rápido. Depois, passamos pelo EMT 250, fazendo-as soar como bandolins futurísticos do espaço.

HUMP DE BUMP - Não houve overdubs.

SHE'S ONLY 18 - Os efeitos de delay nas estrofes e no solo foram inspirados em If 6 Were 9, de Hendrix. Eles foram processados com o Effectron II, ajustado para um delay rápido com um pouco de modulação para dar movimento. O engenheiro criou também um reverb ao contrário muito bom para os vocais nos refrões.

SLOW CHEETAH - Na ponte, criei ondas com o controle de volume da guitarra, que passamos pelo EMT 250, regulado na maior e mais longa configuração, criando um som parecido com estrelas rasgando o espaço.

TORTURE ME - Algumas partes da harmonia foram gravadas em overdub.

STRIP MY MIND - As melodias na segunda estrofe são duas guitarras tocando em harmonia, processadas por um Analogue Systems Phase Shifter, que, ao contrário de um típico phase shifter, tem um alcance bem amplo, assim como um controle de ressonância. Quando você passa duas ou mais harmonias por ele e ajusta a ressonância bem devagar em frequência, ele favorece uma nota, com tudo se movendo de forma circular. Às vezes, quando três notas estão tocando juntas, uma quarta nota é criada a partir das frequências e harmonias. Fiz a mesma coisa em "She Looks To Me", mas com acordes em vez de notas individuais. No solo, usei um pedal de fuzz Electro-Harmonix Big Muff Pi e um Reverb Holy Grail. Rick Rubin deixou o volume no máximo na primeira nota do solo para dar uma característica explosiva quando ele entra.

ESPECIALLY IN MICHIGAN - Em guitarras de harmonia, usei um pedal de distorção Electro-Harmonix English Muff'n, que adoro. Tem uma quantidade enorme de médio-agudos e agudos, e pode soar brilhante demais, então girei o botão de tonalidade da guitarra para baixo e usei o captador do meio para conseguir o som mais sombrio e brando possível. Isso produziu um timbre doce, parecido com Clapton da fase Cream. É um dos melhores sons que já consegui. Omar Rodriguez, do Mars Volta, tocou o solo. (Frusciante também participa do novo álbum do Mars Volta).

WARLOCKS - Há um ciclo de dois compassos sobre a segunda estrofe em que usei uma técnica inspirada em David Byrne e Brian Eno. Você inclui notas em pequenos espaços onde acha, em termos de ritmo, que há espaço para uma nota. Essas notas são gravadas em quatro ou cinco canais separados. E, embora não haja uma intenção consciente, todas as notas, em conjunto, criam um padrão. Depois, passei essas partes pelo MuRF, que enfatiza aleatoriamente certas notas, fazendo-as soar como se estivessem expirando, e não sendo tocadas. Adoro esse momento.

C'MON GIRL - Usei o mesmo som com Muff''n de "Especially in Michigan" e o mesmo efeito de reverb ao contrário com filtro de "Stadium Arcadium". O solo no final foi gravado ao vivo.

WET SAND - Toquei com uma Leslie na parte A. O engenheiro também usou um truque, que tem a ver com colocar o sinal levemente fora de fase consigo mesmo, para fazer com que as guitarras pareçam se projetar para fora das caixas de som. No final da música, há uma parte de guitarra arpejada, criada com a fita desacelerada e tocando as harmonias uma terça acima, no captador da ponte, fazendo com que a parte soasse quase como um cravo. Estou certo de que foi isso que Hendrix fez em "Burning of the Midnight Lamp".

HEY - Nada de overdubs. Acho que deixei o pedal de reverb Holy Grail ligado durante toda a canção.

DESECRATION SMILE - As guitarras da harmonia são tratadas com o mesmo efeito de phaser usado em "Strip My Mind".

TELL ME BABY - Embora haja apenas uma única parte de guitarra-base, o processamento varia continuamente ao longo da canção, o que muda a atmosfera e possibilita o desenvolvimento da música. Por exemplo, na primeira estrofe há um filtro leve, super-rápido, que faz a guitarra soar como se fosse do espaço sideral. Depois, há um eco bate-volta e, em seguida, um reverb onde antes não havia. O solo foi passado pelo MuRF.

HARD TO CONCENTRATE - A parte de guitarra apresenta simples ondulações de volume, mas há partes agudas de harmonia fora da tessitura da guitarra, criadas com a desaceleração da fita durante a gravação e, depois, voltando-a à velocidade normal. Usei um Electro-Harmonix Electric Mistress Flanger na ponte.

21ST CENTURY - Os solos foram gravados em overdub, com um solo principal e duas partes de harmonia no final.

SHE LOOKS TO ME - As três guitarras da harmonia no final foram feitas com o English Muff'n, passadas pelo phaser Analogue Sustems e mixadas em dois canais, com pan bem à esquerda e à direita. Normalmente, quando os sons estão se movendo de uma caixa para outra, você escuta exatamente onde eles estão, mas, com este processo, certas notas saem da esquerda e podem ou não sair da direita. Como a frequência do phaser está se movendo bem lentamente, cria um efeito tranquilizador. Além disso, as frases de duas notas nas estrofes foram criadas com a gravação de cada nota em canais individuais. Depois, viramos a fita e adicionamos reverb ao contrário apenas na primeira nota de cada frase. Há também um som parecido com um órgão no segundo refrão, feito com o POG.

READYMADE - As partes de harmonia foram gravadas em overdub, com feedback em camadas em alguns pontos. Também tratei a bateria de Chad com filtro durante a ponte e coloquei reverb em certas batidas da caixa, o que as fez soar como tiros.

IF - A linha de baixo de Flea foi suficiente e não foi preciso colocar muita guitarra, adicionei somente uma parte de slide.

MAKE YOU FEEL BETTER - Os overdubs na estrofe e refrão finais foram tocados numa Les Paul, com o original à esquerda e um eco levemente fora do tempo à direita. Este foi um dos últimos overdubs do disco, e levou o final a um nível mais alto.

ANIMAL BAR - A parte principal tem ondas feitas com o controle de volume, um wah e um pedal de chorus, mas usei o pedal de wah de uma maneira totalmente diferente. Aumento o volume enquanto o wah está na posição de agudo máximo e, depois, fecho o wah para a posição de grave máximo. Então, abaixo o volume e repito o processo no acorde seguinte. Não é comum para um guitarrista usar o wah dessa maneira, mas é o modo como alguém que toca sintetizador pensaria. O efeito de chorus está no máximo em alguns pontos, assim como o Holy Grail, ajustado no modo Spring. O solo é processado com efeito de phaser estéreo do Analogue Systems Phaser.

SO MUCH I - As guitarras da harmonia foram gravadas em overdub.

STORM IN A TEACUP - Nas partes rítmicas, usamos o mesmo efeito deenvelope filter de "Dani California".

WE BELIEVE - Usamos o LFO do Doepfer na parte principal da guitarra, e há também alguns canais de feedback de harmonia passados pelo MuRF, na abertura da segunda estrofe. Dobrei a linha final de baixo de Flea com uma Les Paul. O solo final foi feito com o English Muff'n e tratado depois com um DOD Analog Delay, cujo controle de feedback girei manualmente para conseguir um efeito controlado de feedback de eco.

TURN IT AGAIN - Gravei muitos canis de guitarra no final e eu mesmo os mixei. Organizei as guitarras em minha cabeça e misturei-as.

DEATH OF MARTIAN - Estávamos ensaiando no estúdio por mais ou menos uma semana antes de começarmos a gravar de verdade, mas eles estavam deixando a fita rodar e acabamos usando alguns desses takes, incluindo este. Essas tomadas têm um clima mais relaxado do que as de outras canções. A parte principal de guitarra foi tocada numa Leslie, e os sons "marcianos" foram feitos com um filtro em modulação super-rápida. Há três guitarras-solo no final, mas elas foram mixadas silenciosamente. Nos primeiros álbuns do Funkadelic, George Clinton brincava com o volume das coisas, em vez de fazer as partes se encaixarem numa unidade perfeitamente equilibrada, como a maioria dos produtores faz. Em uma faixa havia guitarras-solo muito altas e, em outra, baixo super-alto ou vocais baixos etc. A banda e o nosso produtor não gostavam da ideia como uma direção geral para o álbum, mas esse é um dos poucos momentos onde faço esse tipo de coisa. Claro que todos vieram falando "essa guitarra está muito suave!". Mas era exatamente isso que eu estava procurando.


FRUSCIANTE AO VIVO

"Quando começamos a ensaiar as músicas para apresentações ao vivo, foi bem chato, porque tudo soava muito vazio sem sintetizador modular e outros tratamentos que usamos no disco. Mas encontrei um maneira de me aproximar muito dos sons do álbum por meio de vários pedais Moogerfooger, controlados por dois CP-51 Control Processors".

"Tenho os pedais MuRF normal e Bass em minha pedaleira. Eles não apenas produzem sons como os do disco, como também podem surpreender, porque você nunca sabe o que esperar deles. Por exemplo, numa noite eu estava tocando acordes abertos com distorção ou algo assim e, quando adicionei o MuRF, ele começou a tocar uma das batidas de "bateria" mais legais que já escutei. Na noite seguinte, tentei fazer a mesma coisa, mas não consegui nem chegar perto. Você tem de deixar o pedal te levar para onde ele quiser".

"Tenho também três pedais Moogerfooger MF-101 Low-Pass Filter. Um deles está ajustado para fazer uma espécie de ua-ua-ua-ua ou um som de Leslie futurístico, modulando o filtro com o LFO do CP-51. Uso isso para simular sons do filtro de sintetizador modular em "Dani California" e algumas outras partes. Outro pedal de filtro é programado para produzir aquele som "marciano" super-rápido de filtro que emprego em "Death of Martian" e nas estrofes de "Tell Me Baby". O terceiro é usado para fazer qualquer outro tipo de som de envelope filter que eu possa querer. Por fim, tenho um MF-103 12-Stage Phaser, para emular os efeitos de phaser do Analogue Systems, e um MF-102 Ring Modulator".

"É uma questão de transferir a energia e, em algumas noites, posso facilmente criar o mesmo efeito pulando feito louco no momento de um canção em que, no álbum, fiz alguns tratamentos. Ou talvez Chad [Smith, baterista] simplesmente toque com mais intensidade nesses pontos - contanto que haja algum tipo de movimento. A banda ganhou uma nova energia desde que começamos a nos dar melhor, e estamos voando no palco. Você pode me colocar lá em cima sem efeitos e com apenas um pequeno combo e, mesmo assim, eu me sentiria ótimo - contanto que haja essa troca de sentimento entre nós".

Tradução: Cidimar Lima
Fonte: Guitar Player - Novembro de 2006

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