9 de janeiro de 2017

A gravação de Californication - Dezembro de 1999

Um novo álbum de enorme sucesso marca o retorno a forma do Red Hot Chili Peppers - e incrivelmente, é quase todo em mono. O engenheiro Jim Scott fala para Paulo Tingen sobre o processo de gravação e a abordagem direta de produção e mixagem da banda. 


 Há muitos sinais de que a "Californicação" do mundo está em plena atividade, mas recentemente tem havido um acessório importante para o controle global, na forma do mais recente álbum do ressuscitado Red Hot Chili Peppers. É o álbum mais bem sucedido da banda até à data, chegando a platina na Austrália, Nova Zelândia, Canadá, Japão e EUA, e ouro na Grã-Bretanha e quase todos os países europeus. Aparentemente, o título surgiu de uma visita do cantor Anthony Kiedis a Bornéu. Ele ficou surpreso a cultura local saturado de imagens da Califórnia, sejam elas de Coca-Cola, Marlboro e filmes de Hollywood, ou camisetas, posters, CDs e cassetes de bandas californianas, como o Red Hot Chili Peppers. Californication é, portanto, um título maravilhosamente previdente, e o duplo sentido é apropriado para uma banda que regularmente apimenta as suas letras, shows e vídeos com fantasias de sexo explícito.

Jim Scott
 Claro, o funk, rock e rap de Los Angeles da banda conheceu o sucesso comercial antes, com seu álbum de 1991, Blood Sugar Sex Magik fixou-os no palco internacional. Foi também o primeiro com o lendário produtor Rick Rubin, que produziu Slayer, Danzig, os Beastie Boys e AC/DC, e que mais recentemente tem trabalhado com Donovan, Johnny Cash e Tom Petty. Em 1995, ele ajudou os Chili Peppers novamente com One Hot Minute, mas depois disso a banda caiu em relativa obscuridade, o guitarrista John Frusciante caiu em auto-destruição induzida por drogas.

 Quatro anos depois, várias quase-milagres aconteceram. Frusciante, que poucos acreditavam que iria sobreviver, agora está fora das drogas, tem um novo conjunto de dentes, alguns enxertos de pele nos braços e claramente ainda sabe tocar guitarra. Além disso, ele ressuscitou os Chili Peppers com Kiedis vocalista, Flea baixista e Chad Smith baterista. Seu álbum novo envolvente tem uma vibe rock de alta energia intercaladas com algumas baladas tocantes, das quais 'Scar Tissue' se tornou um sucesso monstro. Rick Rubin esteve mais uma vez na cadeira do produtor, com o engenheiro/produtor de Los Angeles Jim Scott nos controles.

 Assim como Rubin, Scott, de 47 anos, tem uma impressionante longa lista de créditos para o seu nome, tendo trabalhado com Natalie Merchant, Lucinda Williams, Counting Crows, Tom Petty, Neil Young, Rolling Stones, os Finn Brothers, Robbie Robertson, Sting , Santana, Seal e Jewel. Scott fez um notável trabalho em capturar o som e a energia dos Red Hot Chili Peppers, resultando em um álbum contundente e de sonoridade corajosa. E aqueles que ouviram o álbum em detalhes devem ter notado algumas peculiaridades: a maioria está em bom e velho mono, e não há quase nenhum reverb. O resultado é um som bem compacto e forte.


ALTO E LIMPO

John Frusciante gravando o álbum
Californication no Cello Studios.
Falando de sua casa em Los Angeles, Jim Scott era mais do que feliz em divulgar detalhes interessantes sobre o processo de gravação, onde outros engenheiros podem ser um pouco evasivos. Tomando a história desde o início, ele se lembrou: "Após o retorno de John Frusciante, houve um longo período de refamiliarização das músicas e das composições. A banda ensaiou na maior parte do verão de 1998 na garagem da casa do Flea, e quando chegaram ao estúdio de gravação estavam muito bem preparados. Eles começaram a gravar com outro engenheiro, mas depois de uma semana eles sentiram que as coisas não estavam acontecendo. Por sorte, aconteceu de eu estar trabalhando em um estúdio adjacente chamado Cello Recording [antigo Western Recorders] em Los Angeles, então Rick me pediu pra fazer parte, como eu já havia trabalhado com ele antes. Depois que eu comecei a trabalhar com eles, os Peppers ficaram feliz com o som, mas tudo que eu fiz foi simplesmente capturar o som da banda na sala. Nós gravamos 30 músicas em cerca de uma semana, o que é um monte de fita e uma série de performances. Mas eles estavam tocando muito bem, então tudo o que tínhamos que fazer era colocar a mão na massa. A única coisa que poderia ter mudado durante a gravação eram as estruturas das canções, mas Rick tem a sua maneira de trabalhar com a banda e eles realmente confiam em sua decisão."

"Gravamos os quatro ao mesmo tempo, que é basicamente o som do álbum. John fez overdubs de guitarra, talvez dois ou três em algumas das canções, mas no mundo de overdubs isso não é muito. A guitarra slide em 'Scar Tissue' é sobreposta, por exemplo. Eu não acho que alguma vez ele tenha voltado e substituido uma pista inteira de guitarra, e Flea deve ter substituído algumas seções pequenas. Nós também adicionamos algums power chords de piano estilo AC/DC durante a mixagem, mas isso não é como se fosse camadas e camadas de overdubs. O som do disco é o que aconteceu durante essa primeira semana de gravação. Aquela bateria, baixo e guitarra "ao vivo" foi em cada música."

De acordo com Scott, Cello Recording foi outro ingrediente importante na construção do álbum. Ele gosta de gravar lá, porque "tem a melhor coleção de microfones rock & roll do mundo, e eles colecionam antigos consoles Neve e antigos gravadores de fita analógicos." Suas instalações no Studio 2, uma sala retangular de tamanho médio, também ajudou a criar um certo som. Scott explica: "A bateria estavam em um elevador no meio, e havia uma grande cabine de isolamento onde colocamos os amplificadores de John e Flea, apenas para mantê-los fora da sala de bateria. Nós construímos uma casinha pequena em torno dos alto-falantes do baixo, para protegê-los do amp de guitarra. Mas o vazamento não é esse problema tão grande. Na minha experiência, não é um problema desde que você faça pelo menos uma tentativa de ter alguma separação. Houve também uma pequena e separada cabine de vocal, onde Anthony cantou."

"Flea, John e Chad estavam cerca de 3 metros de distância um do outro em um círculo muito pequeno, e Anthony estava a apenas mais alguns metros de distância em sua cabine, facilmente visível através do vidro. Eles podiam ver um ao outro o tempo todo. Não havia defletores ao redor da bateria, então ela apenas soava bem alto na sala. Montei dois microfones ambiente, mas não os usei, de modo que o som da bateria é bem próximo. Chad tem baterias de boa sonoridade, e você pode ouvir a dinâmica e os detalhes em seu groove, por isso era apenas uma questão de conseguir colocar isso na fita. O mesmo acontece com Flea, que tem ótima técnica no baixo - mesmo quando ele toca rápido você ainda consegue ouvir todas as notas. Por eles todos terem tocado tão bem, e por causa da maneira que eu microfonei eles, o som todo era seco e forte. Tudo é alto e claro."



PEGUE ISTO ENQUANTO ESTÁ QUENTE

Cello Studios.
Então como, exatamente, Jim microfonou as coisas? Este é o ponto onde uma certa reticência muitas vezes entra em cena, como se muitos engenheiros quisessem proteger seus próprios segredos comerciais. Talvez eles desejam manter uma mística, ou talvez eles simplesmente preferem falar principalmente sobre os valores intangíveis de um trabalho que requer habilidades técnicas e artísticas. Scott fez protestar algumas vezes que ele não usou mais que "nada de extraordinárias" configurações, mas de qualquer forma ele foi feliz em explicar detalhes: "Para conseguir um som apertado, antecipadamente você tem que colocar os microfones muito perto da bateria. O som ambiente não vem nele. Em algumas gravações tudo que você quer é o som da sala, assim você tem aquele ótimo som de bateria do Led Zeppelin. Mas Rick prefere fazer as coisas soando muito alto e bem na sua cara. Ele não quer que o microfone fique a 10 metros de distância se ele pode ser apenas a um pé de distância. A configuração do microfone era uma abordagem básica de rock & roll que eu aprendi no The Record Plant nos anos 80, nada muito exorbitante.

"Eu usei um Neumann U47 no bumbo, colocando-o bem para dentro. Havia dois  Sennheiser MD421 nos tons, dois Neumann U87 como overhead, e um Shure SM57 no chimbau. A caixa foi captada por dois microfones SM57, um acima e outro abaixo dela, além de um Neumann KM84 em cima, que me deu uma configuração 'microfone-bom/microfone-ruim': entre os dois você pode encontrar o som ideal, e você pode obter brilho e volume. Os três mics da caixa acabaram todos em uma pista. O SM57 debaixo da caixa me deu mais a esteira. Especialmente em baladas soul a esteira tem um som muito bonito, mas Chad toca um pouco rápido demais pra usar muito isso. Tivemos um segundo kit de bateria na sala, que foi afinado completamente diferente, tipo incompatível e desproporcionado. Usamos ela na pista de 'Porcelian'. Tinha mais esteira na caixa, e um bumbo com som macio, além de um prato chiado. Devido à natureza da sala havia mais espaço para estes sons. Eu usei do microfones sobras para esse kit. Acho que houve um SM57 na caixa, um Electrovoice RE20 no bumbo, e dois microfones de fita RCA77 como um geral da baterial. Eu também tive um par de Neumann M50 na sala pra ambiência em ambos os kits de bateria, mas mesmo que eles foram para a fita, eu não os usei na mixagem."

Scott entrou em detalhes sobre as guitarras, baixo e vocais também: "O baixo foi direct-in para a mesa, e eu também gravei os alto-falantes do amplificador com um microfone de tubo [condenser] Neumann U47. Eu costumo misturar 50-50 de direct-In e microfone do alto-falante em uma pista. Eu descobri que é importante ter o som do movimento do ar no baixo. Além disso, às vezes, há distorção no baixo que vem do captador, mas soa muito mais agradável quando ela sai de um amplificador e um alto-falante. Para o guitarra eu usei dois SM57 e dois microfones U87, um em cada gabinete - novamente a combinação 'microfone-bom/microfone-ruim'. Todos os quatro foram pra uma pista, e juntos fizeram um belo grande som de guitarra."

"Anthony sempre usou um SM57 para os seus vocais. Nós o colocamos em uma posição, mas tenho certeza que ele o segurou em sua mão, e se inclinou sobre ele e o engoliu. É assim que ele consegue o seu som, mas isso significava que era importante comprimir-lo, a fim de proteger a fita. Os backing vocals foram 90% feitos por John, embora Flea e Anthony tenham cantado em algumas partes também. Na maior parte do tempo eu usei um U87 em John e Flea, mas algumas vezes, se John tivesse uma idéia que ele quisesse tentar fazer rapidamente, eu gostaria de tê-lo cantando no microfone de Anthony. Ao longo dos anos eu descobri que você não ganha muito ouvindo 25 microfones, quando você tem um bom som. Basta gravar o som bom e acabar com isso. Não é escola de gravação todos os dias - é mais importante obter essas idéias logo enquanto estão quentes".


MAGIA

Red Hot Chili Peppers em uma apresentação em 1999.
Como se ele não estivesse muito preocupado com os créditos, Scott manteve enfatizando que tudo o que ele realmente fez foi gravar a banda tocando juntos. Havia uma admiração genuína em sua voz quando ele disse:"Esses caras tocam tão bem. Eu os vi passar por altos e baixos, mas agora eles são muito bons. Eu acho que eles são a melhor banda de todas agora. A dedicação da banda para fazer que este disco fosse o melhor possível foi incrível. Anthony chegava todo dia por volta das três horas para ficar pronto para os overdubs vocais que normalmente começavam às quatro. Ele tinha seu professor vocal toda dia, e tomou o seu tempo para aquecer, então ele cantou bem. Eu acho que é o melhor que ele já cantou. Nós provavelmente mantemos alguns vocais 'ao vivo' de Anthony daquela primeira semana, mas ele era o único que voltou e refez a maioria das coisas, em muitos casos por causa de atualizações na letra. Gravamos seus overdubs de vocal na mesma cabine de isolamento. Anthony cantava três ou quatro músicas todos os dias, e então passavamos o tempo separando e escolhendo as melhores partes. Os overdubs vocais demoraram cerca de duas semanas. A gravação inteira durou cerca de cinco semanas, seguidas de algumas semanas mixando, porque Rick não estava sempre disponível para ouvir as mixagens."

Anthony Kiedis na cabine de gravação vocal do Cello Studios
- imagem do videoclipe de "My Friends" do One Hot Minute.
Então a banda soava ótima, e a instalação dos microfones era "rock & roll básico". E sobre o caminho do sinal e os efeitos? Scott: "O álbum foi gravado com uma mesa Neve 8038 dos anos 70, em uma Ampex 124 de 24 pistas, das quais quase não existem iguais no mundo. Ambas são verdadeiras máquinas vintage, e soam excelentes. Não usamos nenhum Dolby. Gostamos de chiado. Chiado é nosso amigo. Ouça um disco do Who, é cheia de chiados. A Neve tem excelentes mics pré-amps, então usei eles. Todos os outros mics pré-amps estão tentando ser Neve's. Esta mesa em particular, tinha os equalizadores Neve 1073, e usei um pouco de equalizador enquanto gravava. Há uma diferença enorme entre o que alguém ouve em uma sala de gravação, onde um amplificador de guitarra de 500W está soprando seu cabelo para trás, e uma sala de controle, onde o mesmo som sai de um alto-falante de apenas seis polegadas de altura. Então você tem que colocar tudo em seu lugar, e ter certeza de que ele se sente e soa bem. A maneira de fazer isso é usando equalizador, ou compressão, ou qualquer outra coisa que você pode colocar suas mãos.

"Para fazer com que as coisas soassem grandes na sala de controle, eu adicionei principalmente médios para a guitarra, entre 1kHz e 2kHz, assim como um pouco de graves. O equalizador Neve te dá 56Hz e 100Hz, então foi provavelmente em torno de 100Hz. É bom adicionar graves para a guitarra, porque te da a impressão de soar empolgante, eles podem facilmente pegarem coisas pequenas e finas. Pode saltar para fora dos alto-falantes, mas não é grande demais. John tocou bastante alto, o que, é claro, criou compressão do amplificador, mas eu também comprimi a guitarra de John com um Urei 1176 como eu o gravei. Eu não me importei muito com isso. A maior parte do som vem de seus dedos. Ele usa um  pouco de pedais, mas ele não é realmente um cara de pedais. Ele funciona com uma guitarra, um cabo e um amplificador. Nós nunca esperavamos por ele para definir o seu som. E ele tinha o controle incrível de suas próprias dinâmicas. Em uma pista como 'Get On Top' o seu som de guitarra ia de enorme para minúsculo em um instante. Isso foi tudo feito bem 'ao vivo', e não foi eu. Foi isso o que fez este disco ser realmente fácil de gravar."

"Foi a mesma coisa com Flea. Esse som de baixo distorcido que abre o álbum vem simplesmente do jeito que ele bateu no baixo. Eu não fiz nada nisso. Flea nunca foi para o seu amplificador para mudar alguma coisa, e usou o mesmo baixo no álbum inteiro, a não ser em 'Road Trippin', na qual ele tocou um baixo acústico. Eu comprimi sua direct-in e seu som do amplificador com compressores de tubo LA2A. Acho que não acrescentei muita equalização, a não ser talvez um pouco de grave, em torno de 56Hz. Não me lembro de ter adicionado algum médio ou médio-agudo para maior clareza, porque ele soava limpo."

Passando para os tratamentos para os vocais e bateria, Scott explicou que o compressor que ele usou nos vocais de Kiedis, que eram muito dinâmicos pois sua tendência era comer o microfone, era um Urei 1176: "Todo mundo usa aquele. Mesmo que minhas gravações possam soar bastante radicais, eu não exagero com as configurações. Eu usei uma verdadeira configuração pura, relação 4:1, com attack rápido, release lento e compressão apenas o suficiente para fazer o trabalho. Eu imprimi o seu vocal com compressão, era simplesmente parte do som. Eu gravei a bateria com um monte de equalização. Velho rock & roll clássico e coisas do tipo também. Eu acho que você pode encontrar o som de bateria de rock esculpido na face de um equalizador API. Você pode adicionar um monte de 5kHz e 100Hz, e lá está seu som de bateria. Eu usei o equalizador Neve, mas era o mesmo conceito. Adicionei bastante grave para o bumbo e tons, provavelmente em torno de 50Hz, e algum agudo para a caixa e chimbau, apenas o suficiente para deixa-los bonitos."



Em muitos aspectos, parece que a gravação de Californication foi feito com aplicações criativas de técnicas dos anos 60 e 70. Mas, investigando mais profundamente, descobre-se que o álbum não foi feito especificamente em 'retrô', mas ferramentas modernas também foram utilizados. A razão disso é que eles acabaram trabalhando com 48 pistas, o que é notável, dado que a fundação do álbum começou com três caras tocando em uma sala e que havia poucos overdubs instrumentais. Scott: "Eu eventualmente recorria a duas máquinas Ampex 124 sincronizadas. Uma das máquinas era realmente escrava do vocal. Na máquina principal eu tinha em torno de 10 pistas de bateria: bumbo, caixa, tons estéreos, overheads estéreo, chimbau, sala estéreo, e eu geralmente imprimia uma sub-mixagem de bateria comprimida também - isso faz a mixagem bruta soar um pouco mais excitante. Houve também um pouco de percussão, como meia-lua e outros. A segunda mesa de 24 pistas permitiu-nos colocar muitos e muitos vocais e backing vocals. Em seguida transferimos essas faixas para o Pro Tools, para poder experimentar e editar e mover as coisas e arquivá-las. É muito mais rápido para fazer composições vocais como isso do que em analógico, principalmente quando queríamos fazer as mudanças pedidas por Rick. Você pode manter um mapa de onde vieram as partes, para que você possa depois recuperá-los dos originais analógicos."





O GRANDE MONO

A menção ao Pro Tools, especialmente quando usado no Cello Recording, um ambiente que está tão rodeado de equipamentos clássicos e vintage, traz à tona o debate digital-versus-analógico. Scott parece achar toda a discussão uma perda de tempo: "Eu prefiro analógico, mas vou fazer o meu trabalho de qualquer maneira que eu puder. Vou usar qualquer ferramenta. Eu acho que você atira no próprio pé, usando digital em tudo, mas fomos capazes de tomar decisões rápidas sobre onde estariam as coisas boas usando o Pro Tools."

Scott claramente pertence ao pragmático em vez do campo ideológico, e isso mostra a maneira como ele mixou o álbum, mais do que tudo porque muito disso saiu seco e em mono. Hoje em dia, ou é muito corajoso ou uma coisa muito louca para fazer, mas ele parece ter se saído bem, dado o sucesso do álbum - Warner Brothers pode ter problemas adaptando isso para som surround 5.1, no entanto! Scott descreveu o processo de mixagem desde o começo: "Nosso ponto de partida era que a fita soasse bem, e ela soou bem desde o primeiro dia, então não havia nenhuma razão para mudar isso. Era como se não houvesse nada a ser corrigido na mixagem. Tudo o que eu tinha que fazer era equilibrar direito e torná-la bem alta. Então mixar foi fácil. A minha principal preocupação foi a de construir as pistas certo, de modo que cada refrão fosse sucessivamente mais alto, e assim a dinâmica da música ficaria mais intensa na medida em que ela fosse evoluindo. Eu mixei o álbum na Neve no The Village, em Los Angeles, usando automação de Flying Faders. Recorri a duas mesas de 24 pistas durante a mixagem, para poder voltar para as pistas originais. Por fim acabamos jogando as melhores partes para pistas únicas."

"Em termos de efeitos a mixagem foi totalmente seca. Eu não adicionei nenhum reverb, e outros efeitos muito pouco. Usamos um 'compressor humano' no voca - mantivemos nosso dedo no fader - certificando-se de que Anthony permanecesse na mixagem. Automação é uma ajuda maravilhosa para isso. Também não houve muita re-equalização. Tivemos um som de bateria empolgante, então por que mexer nisso? Eu usei bastante compressão da Neve 33609 na mixagem estéreo, para acrescentar força, e eu adicionei um pouco de grave e um pouco de agudo à mixagem estéreo geral, só para deixá-la mais Hi-Fi. Gravações do Chili Peppers precisam ser animadas e funky, e você pode arruinar gravações tentando fazê-las soarem muito grande. Se você colocar muito grave, você pode derrubar a gravação, e ele começa a se embolar em seu próprio tamanho. Mixamos para diversos formatos digitais (Apogee DAT, Regular DAT, 96K DA88) e 2-Pistas analógicas, comparando tudo, e acabando por usar as 2-Pistas analógicas em 30ips sem Dolby."

Mas então, Sr. Scott, é fato de que a maior parte do álbum é em mono, com exceção dos tons, os demais overdubs de guitarra dividos, e o som de Mellotron de um Chamberlin em 'Road Trippin'? O americano riu: "Sim, seca e mono, é uma gravação bem ousada. Mono ajuda a manter as coisas alto. Eu acho que Rick decidiu que não queria as coisas explodindo de repente no canal esquerdo neste disco. Por que iríamos querer isso? Só queríamos ouvir as músicas. Tentamos dividir as guitarras em esquerda e direita, mas sempre que fazíamos isso, era tipo: 'Soa melhor no meio, vamos deixá-lo no meio.' Quando há uma verdadeira bela guitarra rolando, ela pode estar logo atrás do vocal. O disco é baixo, bateria, guitarra e um cantor. Não é tão complicado. Soou melhor em um grande mono."


ACÚSTICO MAS AINDA RED HOT...
Os Chili Peppers em 1998.


Os sons de Californication são, no geral, elétricos, mas nas faixas 'This Velvet Glove' e 'Road Trippin' o violão pode ser ouvido. Além disso, algumas faixas têm o piano acústico acima mencionado. Scott descreveu sua abordagem para gravar estes: "Minha configuração usual para violão é usar um Neumann U87 e um AKG C452, mais uma vez a idéia 'microfone bom/microfone ruim'. Você não quer que os microfones estejam perto demais, porque o som vai ficar embolado, então eu os coloquei a alguns pés de distância, apontando logo acima ou logo abaixo do buraco do som - a menos que você queira som de 'Jumpin  Jack Flash', violões só precisam ser agradáveis. Eu combinei esses dois microfones em uma pista. Nós gravamos o piano acústico durante a mixagem no The Village, em Los Angeles. Fomos por um estilo Beatles, tipo 'A Day in the Life': um microfone muito comprimido, para fazer o som cortar através dele. Eu usei um U87, não muito perto do piano ou dos martelos. Queríamos que o som tivesse bastante ring, e conseguimos bastante attack usando equalizador e um compressor, neste caso um Urei 1176 com muito ganho de entrada e um tempo de release bem lento, então o som se torna tão alto quanto se sustenta."


Fonte: Soundon Sound - Dezembro de 1999
Tradução: Felipe Freitas - Universo Frusciante

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