23 de julho de 2018

Sr. Frusciante - Outubro de 2007


Matéria onde John Frusciante descreve seu processo de gravação com Ryan Hewitt, dentre várias coisas interessantes sobre música.

A primeira coisa que você percebe quando entra na casa de John Frusciante, localizada em Laurel Canyon, são os dois Studer A800 de duas polegadas, que quase bloqueiam o hall de entrada, deixando apenas espaço suficiente para passar ao lado deles e entrar na casa. Além de muita música composta neste Studer, John se especializou em gravação analógica feita em casa, por assim ser mais preciso, o que excede em muito a maioria dos arranjos para a gravação de músicas. Uma sala é ocupada por um console API vintage, um impressionante sintetizador modular analógico Doepfer e efeitos de rack com Fairchild 670, Pultecs, um Neve vintage 1176 e um Modulo UA. Em outro ponto da casa, um EMT e uma placa de EMT para reverb digital. A sala de jantar tem um piano de cauda, vários órgãos e teclados. A sala está repleta de guitarras, um Mellotron e um ARP 2500. As paredes estão cobertas com vinis, cartazes e fotos de rock de verdade. É uma casa dedicada a fazer música.

Frusciante é conhecido por ser o guitarrista do Red Hot Chili Peppers, mas o que me empurrou para fazer esta entrevista são os seis álbuns solo que ele fez em seis meses e lançou em 2004. O DC-EP foi produzido por Ian McKaye (Dischord / Fugazi) e gravado por Don Zientara no Inner Ear Studios em Washington DC. Os outros discos foram gravados em vários estúdios de Los Angeles (Cello, Ocean Way, The Pass e Mad Dog) por Ryan Hewitt. The Will To Death e Inside Of Emptiness foram gravados muito rápido em um gravador de 2 polegadas de 16 faixas e mixados muito bem. Curtains é mais acústico, e é o primeiro álbum inteiramente gravado e mixado no estúdio de John em casa, em Laurel Canyon em um gravador de uma polegada Ampex 440 de 8-faixas. Frusciante e seu freqüente colaborador Josh Klinghoffer se juntaram com Joe Lally, baixista do Fugazi, para um projeto que chamaram Ataxia. A Sphere In The Heart Of Silence é uma colaboração eletrônica entre Frusciante e Klinghoffer. Os seis álbuns são agora seis dos meus discos favoritos nos últimos meses. Tomados em conjunto ou separadamente, são impressionantes, tanto em termos de escrever canções e gravações, e para aqueles que só estão familiarizados com John como o guitarrista, sua voz expressiva é mostra um sentimento real. Ligeiramente com momentos sérios com um falsete bonito é uma dessas vozes que nós faz permanecer presos. Há canções que ele ainda reflete anos ouvindo música, mas com influências absorvidas e internalizadas, o resultado final é único e pessoal.

Poucos dias antes ele ganhou vários Grammys pelo o álbum dos Red Hot Chili Peppers - Stadium Arcadium, e eu conheci Ryan e John em sua casa, onde estavam no meio da gravação do novo álbum solo de John. John fez o café da manhã e me ofereceu ovos com bacon. Uma pessoa tão adorável! Depois do café, nós sentamos na sala de estar onde as janelas têm vista para a piscina e uma seção verdejante e arborizada de Laurel Canyon, para discutir a gravação de seus álbuns. A conversa que se seguiu foi interessante não só porque ele estava interessado pelo processo de gravação, mas também porque John estava na companhia de Ryan que juntos se desenvolveram depois de trabalhar em conjunto em vários projetos.

Então você está trabalhando em um novo álbum solo agora. Você quer começar falando sobre isso?

Hummmmm, eu não sei. Acho que é bastante engraçado falar sobre isso. Eu acho isso engraçado, falar sobre algo antes de terminar. Eu não quero fixar idéias as transformando em verbosidade ou algo parecido. Para mim, fazer música é algo que você acabou de fazer. Eu poderia dizer coisas como o padrão "Flea toca baixo e o meu amigo Josh [Klinghoffer] toca teclado, bateria e sintetizadores e eu toco guitarra e canto. " Mas ainda estamos bem no começo, eu não quero falar sobre mixagem, isso enquanto ele ainda não é mesmo mixado. Acho que eu poderia dizer que temos focado a mixagem como um estado de constante mudança e têm coisas que sobem e descem, não pode ser estático, como coisas que se movem muito ao redor. Estou neste estilo de som por um tempo. Eu queria fazer no Stadium Arcadium, mas algumas pessoas e diferenças de opinião acabaram sendo significativas para que eu pudesse ir ao extremo como eu queria. Os sons que eu ouço em minha mente são instrumentos que vão desde um mais pesado e um mais suave, mudando de tom, a música deve me deixar ir sempre em um estado de mudança no som.

Você obviamente tem um compromisso enorme para ambas gravações analógicas e gravações caseiras. Quero dizer, toda a sua casa é basicamente um estúdio. O que o levou a isso? A maioria dos músicos não leva as coisas assim tão longe...

Eu acho que começou quando eu percebi o quanto eu amava as pessoas que gravavam em fitas e não em um computador. Comecei a fazer perguntas, ler livros, revistas... e reparei que toda a abordagem para gravação na década de 60 e início dos anos 70 é muito superior à abordagem de hoje. Agora tanto em termos de pontualidade, performance de equipamentos, para ser capaz de fazer um álbum rapidamente e ser capaz de chegar com um álbum que tem um bom som, pelo menos no rock. A música eletrônica é a única coisa que está prosperando na era digital. Parece que você não tem pessoas que fazem álbuns de rock tão bom quanto Master Of Reality ou Led Zeppelin II ou coisas assim que há um calor aqui e uma atmosfera que você não toma sozinho. Ryan e eu temos lido algumas coisas sobre Joe Boyd, onde ele disse que grande parte do motivo pelo qual os discos dos anos 60 têm tal atmosfera e uma vibe é que eles tinham todas aqueles músicos tocando juntos na mesma sala e não tocando em cabines de isolamento. Com microfones colocados corretamente, sangramento entre os instrumentos foi assim criada a atmosfera e que os nossos ouvidos gravaram. Há uma coisa faltando quando todos gravam as coisas em separado. Ryan me contou sobre pessoas que se deixam levar pelos volumes separadamente criando assim uma armadilha [risos], e essas coisas são loucas ao extremo. Mas geralmente as pessoas usam muitos microfones perto e eles não querem nenhum sangramento, você vê? Por isso, tentamos incorporar mais microfone remotos e coisas assim, tentar colocar espaço aéreo na gravação.

Qualquer sala, independentemente do lote de isolamento, ou se é uma pequena sala, este espaço será sempre transformado em algum tipo de vibração, você sabe? Então nós começamos a prestar mais atenção em como as pessoas faziam nos anos 60. Os anos 60 estão fora de tempo, engenheiros tinham realmente necessidade de aprender a fazer 100% sem micro e merda nenhuma. Nós tivemos um monte de maus hábitos com os Chili Peppers, como utilização dos lotes e isolamento em cabines de compressão e não tem atmosfera bastante. No álbum solo, começamos pela parte dos engenheiros, Ryan e eu conhecíamos, e começamos a fazer as coisas ao contrário que eles fazem. Começando a não usar compressão ou menos compressão possível, acabamos fazendo as coisas ao contrário. Mesmo que nós fizemos dois álbuns que tinha esse tipo de som agradável, como resultado deste, acho que uma vez tivemos isso e é correto, esta pequena coisa perfeita eu me sinto superior ao povo, quando esse e o planejamento de todos o tempo todo, sabe? Eu falo demais?

[Ryan e eu asseguramos a John que ele não fala demais, mas estamos quase de acordo com ele. John continua...]

Parece que isso precisa ser explicado. A fita está realmente morta. Ryan me disse que eu sou o único cara com quem ele trabalhou em fita. Para mim é tão claro que se você quer fazer um álbum tão bom quanto aqueles feitos nos anos 60 e 70, isso não vai acontecer em um computador. Eu vi algumas dessas técnicos irem muito longe e as pessoas serem capazes de tomar boas vibrações de uma máquina não muito vibe, mas nunca é tão bom como se fosse a mesma pessoa em uma fita.


Ryan Hewitt: É algo completamente diferente para mim como um engenheiro. Quando John e eu começamos The Will To Death, ele me chamou e disse: "Ei, eu quero fazer um disco que se pareça com a década de 60, mas eu só quero usar uma dupla de microfones na bateria e sem compressão - esses são os limites para começar, você topa? "E eu disse, "como manter isso po.. * sim, eu topo. " Ninguém jamais se atreveu a fazer isso antes. Todo mundo quer vinte microfones na bateria e tudo embalado e super detalhado, isolado a ponto de passarmos meia hora para passar o microfone no prato. Mas ao mesmo tempo, as pessoas dizem "eu quero que ela soe como John Bonham ", e devo dizer:" Ok, John Bonham pode tocar a bateria dele. Seu kit foi formado de alguma forma. Ele foi cercado por um baixo e uma guitarra e um vocalista que parecia de certa maneira ter técnica e foi gravado a 20 pés. Então, se você quiser fazer isso, eu não posso. " Mas muitas vezes existem pessoas que querem isso, mas eles não sabem realmente o que está em jogo. "

John: Soa tão dependente da raça humana de obter as coisas de qualquer maneira. Quando as pessoas tentam copiar esses sons apenas com meios técnicos, que é tanto uma história do gênero humano. É como se eu ouvi-se a diferença entre alguém que toca na minha guitarra e quando eu toco sozinho. Não soa como se ela fossem as mesmas guitarras.

Ryan Hewitt: Alguém uma vez me perguntou "que tipo de guitarra John toca? "E eu disse: "Não é importante." Ele toca sua Les Paul, ele tocou com uma Jaguar e soa como John Frusciante, grande sabe? Você terá um timbre diferente baseado nisso, mas você vai ter a mesma intenção e o mesmo espírito.

John: É o mesmo com a gravação. Não é como eu pensei, "As bandas são ótimas, não importa quem trabalha com isso. " É esse modo de pensar. Ryan desenvolveu a capacidade de realmente ouvir com seus ouvidos. Outro problema comum hoje é que as pessoas gastam muito tempo também assistindo as ondas em monitores eles esqueceram de ouvir com os ouvidos. Você conversa com pessoas que estiveram com os Beatles, e foi tudo uma história que foi registrada ouvindo, em seguida, pensar sobre como seria salvo, e se você estiver indo para usar um EQ ou usar um eco e tentar imaginar em que direção os sons vão juntos, antes que ele seja registrado. Ryan fez isso. É fecha os olhos e usa seus ouvidos antes que as coisas são registradas antes dos microfones serem colocados, para realmente imaginar em sua mente, e em seguida, fazer chegar.

Ryan Hewitt: É realmente um tipo de coisa recente, quando ele é tomado literalmente. Eu sempre obviamente, escutava atentamente, mas trabalhar com John nos trilhos exige muita previdência e responder a perguntas como "O que vamos fazer nisso mais tarde? E como 'Quantas faixas você precisa para esta parte? "John vai dizer talvez eu vou fazer isso depois eu quero fazer isto mais tarde, ou vamos ter "x", "y" e "z" ao mesmo tempo com um som composto. " Há um monte de som diferente que vamos usar. Pense em frente, tanto quanto possível como esses sons se relacionam entre si, especialmente no espaço com a altura e profundidade, vai determinar quantas fontes são registradas de forma que elas montadas na mixagem sem a necessidade de limpar a vida fora delas. John e eu temos tido uma conversa antes deste álbum certas coisas que queríamos tentar, como colocar mais espaço e ar em coisas como usar a distância como uma ferramenta para criar um som que é diferente ou montado com um outro melhor.

É realmente interessante ouvir com um ouvido diferente. Eu estava conversando com um homeopata outro dia sobre como as pessoas escutam o inconsciente com um único ouvido enquanto a outra orelha, ouvi outras conversas ou está distraída com alguma coisa mais. Ele disse: "Concentre-se em ouvir com os ouvidos, para evitar o ouvido é uma coisa e um ouvido atento a qualquer outra coisa. Ouça a sua ambas as orelhas com a máxima atenção para que a energia que está no meio de sua cabeça ". É como tentar ouvir uma conversa em outra sala ou se está chovendo lá fora, ao mesmo tempo você ter uma conversa com a pessoa em sua frente ou tentar fazer um som de guitarra. Depois de pensar sobre essa idéia, eu só assim posso me concentrar em sons, palavras e música. Levamos um som de piano no outro dia e eu estava ouvindo o piano e eu coloquei o microfone e fones de ouvido e mudou o microfone de uma polegada e tem feito por mim, uma enorme diferença. João começou a tocar e eu pensei "Taí po..." *, há uma nota que está fora de fase ou casa harmônica". Continuei nessa direção e mudei o microfone de novo e de novo até que eu estivesse totalmente feliz. Mas eu estava tão concentrado nos detalhes que eu estava ficando incapaz antes. OK, não há mais decisões a tomar. As decisões são adiadas para a mixagem. Está ficando ridículo, especialmente com o Pro Tools (áudio-digital).

John: Sim, o Pro Tools permitiu isso. É como se "Nós vamos corrigir isso mais tarde" ou"Vamos fazer 15.000 faixas de nada." Nós colocamos os pedaços juntos. Como felizmente tenho a impressão de que existe isso em meu álbum, você pode ouvir gradualmente o que temos feito nesses seis álbuns e um presente, especialmente na hora de Sphere In The Heart Of Silence [é uma colaboração com Josh Klinghoffer]. Todas juntas criam um só som. Nós realmente fizemos isso para sermos capaz de ter todas os sons distintos criarem um som.

Outra coisa que eu não sou particularmente louco são por álbuns modernos é como eles usam compressão para dar a impressão que todas as coisas se encaixam, mas ainda é tudo muito separado. Eles tentam criar esta definição para cada coisa. Coisas como o fenômeno que veio do antigo álbum no qual você não pode dizer o que observa e quais notas do piano foram guitarra e coisas assim, porque criou-se tudo isso uma coisa que você fez hoje. Os tratamentos são também algo que uso muito. Ryan e eu somos realmente sincronizados, tanto quando se trata de processamento eletrônico depois que as coisas estão realmente no caminho certo, enviando para o sintetizador, o trazendo de volta aos trilhos, e às vezes se livrando do sinal original e usado tanto em estéreo e fazendo derretido no meio.

Uma das questões que eu acho que você gosta de trabalhar com Ryan, mas eu acho que você já respondeu. O que você de fato não gosta de trabalhar com o Ryan? [Risos].


Bem, por um lado, é muito importante ter alguém com quem você se sente confortável. Eu penso como um artista em um estúdio, você está tão exposto. Você se move com a maré e o fluxo da natureza humana, a partir de arenito moldando emoções. Às vezes você sente que está em chamas e tudo corre muito facilmente e há outros momentos em que você luta e eu acho que isso acontece muito com as pessoas. O primeiro trabalho que nós produzimos, Ryan foi muito tosco. Shadows [Collide With People] era um álbum muito difícil para mim fazer e era entediante fazer boas seqüências de voz que eram tão perfeitos quanto eu imaginava na minha cabeça. Foi muito cru-perturbador. Você sente a mínima vibração principalmente quando você tenta imaginar um álbum, e você tem alguém que coloca você sob um microscópio, alguém que vê todos os detalhes que você faz. Você está lá para tentar cantar o melhor que puder com o seu coração e seus amigos na outra sala, ouvindo cada detalhe e dizendo exatamente quando algo é uma bit seguinte. Isto pode ser realmente humilhante. Muitas pessoas hoje em dia no mundo vai usar Pro Tools, vai assinar um monte de clipes de voz, e em seguida ir embora e deixar engenheiros cuidar dos negocios. Como já melhorei gradualmente cantando, Ryan tomou a iniciativa de ser capaz de dizer quando algo está um pouco fora do tom. Se eu trabalhar com um novo produtor agora, as coisas podem parecer meio frustrantes.

Mas no que Ryan e eu pensamos, vai ficar melhor e melhor, parece que o pior está atrás de nós e que nós sentimos isso juntos. Eu realmente acredito nele e estou muito confortável com ele e sinto que isso conta muito, estar confortável com a pessoa que você grava. Como um artista que você quer ser na música e estar na música, esquecendo qual vai ser seu desempenho. Mesmo se eu tenho as ideias da estética e a forma que um álbum deveria soar, eu não tenho o conhecimento técnico para ser capaz de fazer isso sozinho. Ryan e eu ouvimos discos, e quando ele escuta música ele ouve que parte foi arranjada. Para mim é muito fácil de decifrar que tipo de guitarra, mas Ryan é capaz de ouvir que tipo de microfones que eles usaram. É a minha capacidade de transcrever o que eu ouço, porque este tipo de conhecimento é a conexão entre o que eu ouço na minha imaginação e que eu deixo ir para o álbum.

Vocês dois parecem formar uma boa equipe. Você também trabalhou com Rick Rubin e Ian MacKaye.

Ian teve um impacto sobre mim e na minha forma de pensar em várias áreas pessoais. Se alguém que eu considero ser um bom modelo, é ele. Ele faz tudo com muita integridade e de modo que permanece fiel a si mesmo, e ele não se deixar levar por emoções ou ego para poder resolver seus problemas. Parece ser alguém que sabe quem ele é, o seu lugar no mundo e o que ele faz. A maioria das minhas idéias sobre como gravar, particularmente na época dos seis álbum foi bastante influenciado por ele. Nós tivemos um monte de conversas, porque eu gastei um monte de dinheiro em Shadows, eu acho que foi US$ 150.000 ou algo no gênero. Eu senti que era muito dinheiro, e meus gerentes me disseram; "Meu Deus, se você vai gastar tudo isso, é melhor você comprar o seu próprio estúdio de gravação". Foi um álbum caro e eu me senti muito mal com isso. Ao falar com o Ian, eu descobri que cada um dos álbuns do Fugazi foi produzido com US $ 10.000 ou menos. Ian tem essa filosofia de pensar que a poupança economica são mais importante do que a dimensão artística para fazer um álbum. Ao ficar particionando limites fixados pela economia para o trabalho, o espírito divino da música responde de alguma forma. Quando você gasta muito dinheiro para fazer um álbum, eu acho que a música de verdade não é tão ágil e não precisa levar tanto tempo.

Se você pensar em todos os grandes álbuns da história, especialmente aqueles dos anos 60 onde as pessoas estavam fazendo o álbum em um dia ou duas pessoas tiveram que trabalhar nesta restrições de tempo importante, e sua música estava cheio de energia. Eles não perdem muito nos detalhes e para isolar certas partes e surpenser às coisas. Eles tocaram tão rápido quanto possível como um grupo, e tudo isso foi o fogo sagrado em que estavam sob pressão, sabe? Percebi que a qualidade é o denominador comum para a maioria das músicas que eu amo. Por exemplo, no álbum Absolutely Free [Frank Zappa], eu sei que todos os canais foram gravados em uma hora. Era o tempo disponível para eles, e nunca foi essa limitação. Há milhões de álbuns, com essas caracteristicas. Na década de 60 as pessoas não passavam meses e meses para fazer um álbum. O álbum era feito em apenas duas semanas ou alguns dias ou algo parecido. Com estas idéias em mente, comecei a pensar: "Eu deveria tentar gravar o álbum o mais rapidamente possível. " Então eu percebi que eu era capaz de gravar e tocar mais rápido do que eu havia feito para Shadows, quando eu estava no momento da gravação, de alguma forma e em um estado de nervosismo. Uma vez que temos faixas gravadas para três canções em uma hora ou duas, e começam a dizer: "OK, nós podemos fazer ainda mais rápido. " Fizemos três músicas em três dias, em relação a este na primeira sessão de The Will To Death.



Começamos a perceber que poderíamos produzir muito em um curto espaço de tempo, realmente mater o fogo em nossos corações tem relação com essa pressão de fazer um álbum em um determinado momento. Para mim, também foi importante fazer as coisas por mim mesmo. Com o Red Hot Chili Peppers, por necessidade, muitas pessoas fazem coisas para nós o tempo todo. Uma coisa que eu realmente respeito em Ian, é que em casa ele fez um monte de coisas por si só, já é capaz de fazê-lo sozinho. Ele colocou essa idéia em mente: "Ok, o álbum ficará pronto em cinco dias." Foi uma grande parte de todo o processo artístico, como escrever canções ou fazer partes da trilha no estúdio. Eu escutei a música. Com pessoas com tempo ilimitado no estúdio, eventualmente, isso pode ser visto como uma recompensa e realmente não se tê, essa liberdade. Ian me incentivou a vir aqui e fazer mais álbuns de eu virei, porque eu amo os álbuns do Fugazi. Foi uma experiência muito interessante porque Ryan e eu, naturalmente utilizamos outros equipamentos de qualidade, como Neve consoles, máquinas Ampex e coisas assim. No estúdio Don [Inner Ear Zientara], não há equipamento reais dos anos 60 [Iimitações baratas], e o som sempre sai impecável. Estas foram as personalidades e atmosfera.

Contanto que você tenha esse espírito, é o que é capturado na gravação, e o esquipamento específico não importa muito. Pessoas que já estão trazendo uma vibe para a mesa e pessoas que já têm uma energia poderosa como banda ou como artista - esse estúdio reflete totalmente a bondade de tudo o que eles estão trazendo para a mesa. Foi uma experiência divertida. Acho que minha voz estava fora do lugar – estava muito frio lá. Fizemos no inverno, mas fizemos tudo super rápido. Na verdade, fizemos os vocais para aquele álbum em frente aos alto-falantes sem fones de ouvido. Isso era o que Ian estava fazendo naquele momento - ter a música chegando muito suave nos alto-falantes e ficar lá fazendo os vocais ao vivo. Isso acabou criando um som pessoal real, especialmente quando você está confortável em torno das pessoas e elas estão em pé ao seu redor. É mais como um desempenho. É muito sobre interação pessoal. Como se estivéssemos falando sobre como uma guitarra soa como uma pessoa que está tocando - eu acho que uma gravação é muito sobre o som das pessoas que estão presentes, sua energia que entra nela.

Então parece que Ian ajudou você a repensar toda a sua abordagem para gravar, mais do que dizer "Oh, toque um acorde D aqui em vez de..."

Sim. Ele não tinha o papel oficial de ser produtor, mas se transformou nisso. O negócio dele era: "Eu quero ajudar". Mas então, enquanto a gravação continuava, ele era quem estava mixando. Mesmo que ele geralmente não sugira coisas com bandas - havia algumas pequenas coisas, como um pequeno riff de baixo que ele sugeriu em uma música - ele fez a coisa toda acontecer. Para mim foi divertido entregar o trabalho de supervisionar tudo para outra pessoa, porque ele estava naturalmente gravitando em direção a isso. Então foi divertido para mim como uma pausa dos discos que eu fiz com o Ryan para não ter que ser a força criativa por trás da organização das ideias e conceituar o jeito que deveria ficar. No que diz respeito a Rick Rubin, as suas ideias em termos de voz e bateria e arranjos e tudo são muito boas e realmente uma grande parte da forma como os álbuns dos Chili Peppers soam. Ele não está lá para meus backing vocals e ele não está lá para minhas partes de guitarra, então ele realmente não tem um efeito muito grande em mim além de quando chega a hora de mixar. Então estamos constantemente batendo de frente, discordando sobre as coisas e fazendo concessões. Estou seguindo o desejo criativo de onde as músicas vieram, e ele está seguindo sua ideia do que parece certo para ele como produtor e as duas coisas não são geralmente as mesmas.

Você está feliz com como ficou no final ou te incomoda quando você ouve algumas dessas concessões?

Nenhum dos álbuns que eu fiz com os Chili Peppers soa certo para mim [risos] Eles sempre ficam muito diferentes de como eu pensei que eles iam ser, mas acho que eles estão bem como estão. Eu nem sequer tentei me envolver na mixagem de Californication ou Blood Sugar [Sex Magik], mas eu consegui de volta e eu fiquei tipo, "Oh. Não é assim que eu queria que ficasse, mas soa bem". [risos] Não é como se isso soasse mal para mim, mas nunca é o que eu estava imaginando quando estávamos gravando, sabe? Eu acho que desde que me envolvi nas mixagens, elas soam mais familiares quando eu as ouço. Haverá certas seções onde eu poderia ter pensado que seria bom ter a guitarra principal tocando sobre todo o resto, incluindo o vocal, e isso nunca acontece. Parte da coisa de Rick é centrar-se no vocal o tempo todo, e você não tem um vocal que está sendo enterrado por uma guitarra elétrica. Isso não ocorre. É legal. Eu respeito muito o Rick e acho que ele tem um ótimo senso de equilíbrio musical e tem um senso muito claro de uma composição musical bem balanceada. Ele também me inspira, porque na maior parte do tempo as coisas que eu faço em discos solo, especialmente todas as que estou fazendo neste disco, são a antítese de tudo que eu não gosto sobre o jeito dele fazer as coisas. De muitas maneiras, ele me inspira a fazer as coisas de forma diferente. Quando você não tem alguém assim para reagir, você não quer fazer nada. Ter que trabalhar com essa restrição de ter alguém que está constantemente puxando suas rédeas, para finalmente ter a liberdade de fazer o que quiser, faz você acabar sendo muito mais limpo sobre onde você quer ir. Mas ele tem sido um bom amigo e definitivamente um bom produtor para a banda. Eu aprendi muito com ele. Gradualmente desenvolvi meu próprio senso de habilidades como produtor. Quando eu o conheci, acho que eu estava percebendo o jeito que ele é um produtor sem ter um profundo conhecimento técnico e é principalmente uma questão de seu senso de equilíbrio musical, que é algo que eu também tenho intrinsecamente. Para ver a maneira como ele acaba aplicando isso em fazer toda uma carreira, ser capaz de dar uma variedade de coisas a tantas situações musicais diferentes com as pessoas, seguindo esse senso de equilíbrio que ele naturalmente tem em mente - tem sido inspirador para mim e eu aprendi muito com Rick, seja contradizendo-o ou seguindo sua liderança.

(Neste momento, fomos para a sala de controle de John para poder falar sobre seu sintetizador modular e como ele o usa nos discos)

Eu ouvi você dizer uma vez, fazendo referência ao seu sintetizador modular, que você não estava realmente interessado em osciladores.

Sim... Eu estou mais focado em usar o sintetizador para mudar o som de outros instrumentos mais do que usá-lo como uma fonte em si. A quantidade infinita de possibilidades que você tem usando filtros e coisas, você pode trazer diferentes aspectos da atmosfera no ar. Se você quiser usar um filtro passa-alta e trazer a maior frequência absoluta que o ouvido é capaz de ouvir em uma determinada peça de música, isso pode ser tudo o que você está escutando. Normalmente essa frequência estaria sendo encoberta pelas mais baixas. Você pode chegar onde está a atmosfera e focar nisso. Eu comecei a me interessar em trazer diferentes aspectos do som através da filtragem e da mudança da atmosfera na qual a gravação foi feita. Se você gravar uma guitarra em uma sala em particular e tiver um certo som, através de filtros você pode trazer um aspecto específico da sala, em vez do som natural do lugar. Há muitas possibilidades. Para mim, ter o modular e tratar os sons na gravação é como poder voltar no tempo e mudar a atmosfera real em que um som originalmente existia. Isso tira um registro da energia estática de que eu estava falando e torna isso algo que pode ter oportunidades mais sutis de movimento e mudança constante. Quando ouço uma gravação, minha coisa favorita é que me faça sentir do jeito que eu sinto quando estou olhando para o oceano ou algo assim. É esse movimento sutil que você não está consciente. Parece natural o suficiente que as coisas não fiquem no mesmo lugar. A outro de "She Looks To Me" no álbum do Chili Peppers [Stadium Arcadium] é um bom exemplo disso. Existem essas guitarras de harmonia e elas estão sendo tratadas por este phaser. Ao ter um humano girando lentamente o botão de frequência, uma das três harmonias que entra nele sairia mais do que as outras, dependendo de onde o botão estava. Nós fizemos isso duas vezes nos dois alto-falantes. Então você teria o que eu estava falando no alto-falante esquerdo e algo diferente [um desempenho diferente através do phaser em uma faixa diferente] no direito. Parece que as coisas estão indo e voltando de alto-falante para alto-falante porque em certos momentos haverá diferenças e semelhanças entre os eles. Quando há similaridades, parece que estão indo para o centro, e quando há diferenças, parece que estão indo de um lado para o outro. Não há movimento de estéreo acontecendo - é esquerda e direita - mas está criando esse senso de movimento que dá a ilusão de que as coisas estão indo e voltando de alto-falante para alto-falante. Quando ouço essa parte da música, me faz sentir como se eu estivesse olhando para o oceano. Os trechos que faço são bem básicos, como filtragem de envelope ou filtragem modulada LFO e, em seguida, executados através de um filtro passa-alta ou passa-baixo dependendo da situação. Fizemos algumas coisas interessantes com o deslocador de frequência da Analogue Systems - essa coisa é incrível. Eu definitivamente prefiro ruído aos osciladores em termos de sons que um sintetizador gera. Então eu geralmente uso o sintetizador para mudar o som da minha guitarra ou para mudar o som do vocal. Aprender sobre o modular e começar a descobrir novas maneiras de aplicá-lo nos discos me fez pensar mais na dimensão do som e nas maneiras de distorcê-lo - para que ele seja expressivo em termos do som em si, não apenas do desempenho.

Você usa principalmente filtros, ou você usa geradores de envelope para acionar outros sons também?

Sim. Eu uso principalmente os geradores de envelope, se você quiser que o filtro responda aos hits da sua guitarra ou aos do teclado. Fizemos um bom som no outro dia em que estávamos cobrindo apenas o eco do Fender Rhodes. O eco tem um "THOOM!", mas o ataque do teclado é normal. Mas o eco é este estranho som de filtro de envelope, e realmente criou uma boa atmosfera e fez o som do instrumento totalmente incomum, especialmente em estéreo. Tem sido muito divertido fazer o processo deste álbum. Eu tento usar o modular para ter esse senso de brincadeira no disco. Eu sou um grande fã do jeito que George Clinton produziu o primeiro par de discos do Funkadelic, e o jeito que Jimi Hendrix estava fazendo as coisas no Electric Ladyland. Essa sensação de brincar com o som das coisas e quando está gravado – não acabou. Ainda há muitas oportunidades para criar movimento no som. George Clinton estava usando um monte de Echotrexes e ambos [George e Jimi] estavam fazendo um monte de garimpo e colocando as coisas em duas faixas diferentes, e tendo um deles um EQ muito escuro e um deles brilhante, e indo para trás e para frente. Uma vez que já está gravado, ainda é um jogo justo para brincar. Eu tento trazer o espírito do que aquelas pessoas estão fazendo. Não é tanto que eu seja inspirado pelo Kraftwerk ou algo assim em termos do que eu quero fazer com o sintetizador. Muitas vezes eu uso para criar feedback ou distorção. Eu tento trazer os elementos humanos disso. Não é para se transformar em algum tipo de coisa eletrônica, mas para realçar a humanidade.

Você passa muito a bateria através disso?

Sim, fizemos ótimas coisas com a bateria. Você pode obter incríveis sons de bateria de um filtro ressonante de alta frequência. Há um momento no primeiro disco de Ataxia [Automatic Writing], não sei como descrever... [risos] a filtragem de alta frequência pode ser incrível na bateria. Nós temos um som legal no álbum do Chili Peppers em uma seção colocando a caixa através de um filtro de pente. Para mim é difícil imaginar fazer um disco agora sem o modular. Eu preciso mudar os sons. Eu não suporto a coisa da gravação estática...

Então é como o processador final - embora eu suponha que você possa fazer algumas das coisas que você está falando com simples partes de guitarra.

Isso é simples! As pessoas ficam intimidadas ao ver algo tão importante, mas eu posso estar usando apenas uma ou duas dessas coisas - é tê-las todas em um só lugar e tê-las todas adaptáveis umas às outras e modulares e tudo isso.

E tendo tantas ferramentas diferentes?

Sim! Entre isso e os efeitos que tenho, é mais do que está disponível em termos de processamento de som de maneira analógica. Para mim, as leis de um sintetizador modular se correlacionam às leis da natureza de uma certa maneira. Um filtro é basicamente a mesma coisa que colocar sua mão na boca. É um princípio que existe na natureza, onde descobriram meios eletrônicos para produzir esse fenômeno. Não parece que a síntese modular tenha mudado muito desde que foi inventada nos anos 60. Há uma quantidade infinita de possibilidades, mesmo que não haja uma quantidade infinita de módulos que ainda possam ser inventados.

Você parece muito não intimidado pela tecnologia. Você tem uma ótima abordagem para isso.

Ryan Hewitt: É divertido porque John me encoraja a fazer coisas extremas, enquanto muitos discos comerciais são tão seguros. Nós fazemos muitas coisas diferentes e experimentais e vamos gastar tempo tentando descobrir isso.

John: Sim. No Stadium Arcadium nós fizemos nós fizemos um monte de coisas com manipulação de velocidade de fita e coisas como processamento de guitarras de harmonia como estávamos falando. Não sabíamos exatamente o que estávamos fazendo ou como iria soar – só experimentando. Estar no estúdio não deveria estar tentando capturar o que você toca. Deve ter uma certa quantidade de brincadeira e experimentação para as possibilidades do que você tem quando está em um lugar onde você pode realmente ter um momento e tê-lo existido neste pedaço de fita que pode ser manipulado e outras coisas. Existem tantas possibilidades - é uma pena que elas sejam desperdiçadas ligando os pontos. É divertido experimentar.

Eu notei os cartões Oblique Strategies no console. Essa é uma abordagem muito Enosque com todos os tratamentos e tal.

Sim, ele tem sido uma grande inspiração. Usando o sintetizador não baseado nos osciladores, como estávamos falando - ele é definitivamente um dos principais precursores. Se não for o precursor. [É sobre] ser mais humano e ter mais sobre esses elementos humanos.


A capa Tape Op. Magazine apresenta um pequeno adendo à capa da edição da entrevista com John publicada em Setembro/ Outubro de 2007, bem como a entrevista com Ryan Hewitt na mesma edição. Foi escrito por John Baccigaluppi mais uma vez, e ele responde muitas perguntas, quanto a masterização e o envolvimento de Adam Samuels na mixagem do Empyrean. O Sr. Baccigaluppi parece gostar do álbum mais do que qualquer outro que publicou o trabalho de John antes.

"Quando entrevistei John e seu engenheiro Ryan Hewitt para a Tape Op #61 em fevereiro de 2007, eles estavam no meio desse album. Enquanto isso, John estava fazendo a turnê com o Red Hot Chili Peppers e Ryan estava trabalhando em alguns outros albuns da época, incluindo o Floot do Flogging Molly na Irlanda, e os horários dos dois não batiam quando John estava precisando concluir o album. Então Ryan sugeriu um amigo, Adam Samuels (Tape Op. #37) que poderia terminar o álbum. Nós ligamos para Adam e ele nos falou sobre o acabamento e a mixagem do álbum. "The Empyrean é um álbum feito à mão. Foi gravado e mixado em duas Studer A-800 de 24 faixas, junto com uma Lynx. Existe uma grande quantidade de fatos de gravação acontecendo: efeito reverso, mudanças rápidas, etc. Nós mixamos o album na API de 40 canais do John que tem 560 gráficos, e uma Ampex ATR 102 1 / 2 "a 30 IPS manual. Foi John, eu e Josh Klinghoffer trabalhando juntos na mixagem. Nós mixávamos um verso ou talvez um verso e refrão, e uma vez quando tínhamos certeza que estava bom, nós mixávamos a próxima parte. Então eu cortei a fita de meia polegada para a fita master. John quis mudanças drásticas de seção para seção, e assim que nós fizemos. Não havia computadores envolvidos em qualquer ponto. Quando você trabalha desse modo, você tem fracassos e sucessos e aborda ambos. Levamos as fitas para Bernie Grundmann para finalizar e ele fez duas seções diferentes, uma de vinil, que ficou totalmente analógica e outra para CD."Eu realmente gosto do The Empyrean. É diferente dos últimos SEIS albuns que o John fez, cada um dos quais foi gravado muito rapidamente e cada um dos quais foi muito coeso, devido ao rápido processo de gravação e singular foco de cada álbum. Este álbum inclui um terreno muito mais musical, como você esperaria de um album que demora vários anos para ser finalizado. Quando eu falei com John no início de 2007 sobre como fazer esse album , ele disse: 'Estou me concentrando sobre a mixagem estar em um constante estado de mudança ...fazendo a música também estar sempre em estado de mudança.'

The Empyrean se encontra com este desafio, com cada canção criando a sua própria evolução sônico atmosférica. Freqüente colaborador, Josh Klinghoffer toca no album, bem como os convidados Flea e Johnny Marr. Este album inclui também a guitarra de John tocando um pouco mais. A primeira faixa, Before The Beginning, é uma instrumental de nove minutos que é essencialmente um longo solo de guitarra que evoca um tipo de David Gilmour. John é uma das poucas pessoas que podem fazer isso e seus fãs vão escavar este álbum.



Tradução: Cidimar Lima e Natália Dias ad-Víncula Veado
Fonte: Tape Op Magazine (USA)  Nº 61 - Outubro de 2007

Nenhum comentário:

Postar um comentário